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2. Problemen voor de arbeidswetgeving

- Structureel onderbetaalde arbeid door onderfinanciering van cultuur

Een van de voornaamste onderliggende redenen waarom kunstenaars moeilijk een sociale zekerheid opbouwen is de onderbetaling. Dit onderliggend probleem is structureel en raakt moeilijk opgelost, zelfs voor de kunstenaars en kunstwerkers die functioneren binnen de bestaande ‘specifieke regels voor kunstenaars in de sociale zekerheid en de werkloosheid’.

Studies over de socio-economische positie van de kunstenaar -“kunstenpocket #3” uit 20198 en “Loont Passie” uit 20169 tonen aan dat kunstenaars in alle sectoren die van project naar project werken (enkel een minderheid is voltijds of halftijds in dienst van organisaties, en binnen de beeldende kunsten bestaat een contract van langere duur met instellingen voor een artistieke tewerkstelling al helemaal niet) te maken hebben met steeds kortere periodes van vergoedingen, en zeer lage lonen die bovendien maar een fractie van de echte werkduur vergoeden. Bijgevolg komen kunstenaars tot een gebrekkige opbouw van sociale zekerheid zoals pensioen.

In de kunstensector bestaat er geen faire, d.w.z. degelijke verloning van kunstenaars en kunst-werkers tegenover de creatie. Verloningen die het creatie- en productie-proces mee betrekken in de berekening van een ‘faire verloning’ zijn een grote uitzondering. Vanwege de hoge motivatie en passie waarmee de kunstenaar creëert, maar ook vanwege zijn/haar zwakke onderhandelingspositie, spelen exploitatie en zelf-exploitatie (de kunstenaar investeert het grootste deel van zijn/haar beperkte budget om een kwaliteitsvol werk mogelijk te maken en een te klein deel aan loon) daarom nog te vaak een doorslaggevende rol. Hier is ook werk voor de kunstenaars zelf weggelegd om samen te ijveren voor faire condities.

Een voorbeeld uit de studie ‘Loont Passie ?’ toont hoe beeldende kunstenaars de laagste verdieners zijn: het netto mediaan jaarinkomen van de beeldend kunstenaar in 2014 bedroeg 13.700 Euro. In dit bedrag zijn echter ALLE inkomsten inbegrepen zoals artistieke inkomsten, lesgeven, maar ook de werkloosheidsvergoedingen. Werkelijke artistieke inkomsten die tussen 1500,- en 6000,- bruto liggen per jaar voor vaak voltijdse arbeid zijn voor veel beeldende kunstenaars een realiteit. Het volgende voorbeeld moet deze scheefgetrokken situatie verduidelijken. De gangbare vergoeding voor een solotentoonstelling is 1000,- (totale loonkost), maar dit houdt vaak maandenlange of zelfs een jaar lang niet vergoede arbeid in (artistiek onderzoek, vergaderingen, projectvoorstellen bedenken, tentoonstelling plannen, het werk produceren, …) die de kunstenaar vooral zelf moet ondervangen met subsidies aanvragen, co-producenten zoeken, een extra job, en terugvallen op de ‘specifieke regels voor kunstenaars.’

De studie ‘Loont Passie?’ van Kunstenpunt vermeldt dat bijna elke beeldend kunstenaar (93%) die aan de studie deelnam in 2014 te hebben gewerkt aan de creatie van eigen werk. Slechts één op de drie kreeg daarvoor ook een vergoeding. 77% van de beeldend kunstenaars stelde in datzelfde jaar tentoon. Slechts 30% van wie tentoonstelde, kreeg daarvoor een vergoeding. Onderzoekswerk, reflectie en prospectie werd door 40% van de kunstenaars gerapporteerd als activiteit. Tegenover dat werk staat in 28% van de gevallen een vergoeding. Alleen voor creaties in opdracht (door 50% van de kunstenaars gedaan in 2014) is vaker een vergoeding voorzien, in 7 op de 10 gevallen.

Het meest veelzeggend is misschien dat zelfs voor veel kunstenaars die (inter)nationaal werkzaam zijn, die grote symbolische waardering ontvangen, die gepresenteerd worden in kwalitatieve biënnales, musea en filmfestivals, de financiële waardering voor hun arbeid niet mee evolueert. Gedurende heel de loopbaan moeten kunstenaars en kunstwerkers in economische modellen opereren waarin zij de zwakke schakel zijn. Dit wil zeggen dat het beroep van kunstenaar en kunstwerker voor een groot aantal onder hen structureel niet duurzaam is, en dat ondanks het bestaan van een aantal ‘specifieke regels voor kunstenaars’ de precariteit en onfaire arbeidsrelaties nog steeds niet verdwenen zijn.[^10]

- Gebrek aan toepassing van CAO’s

Er is een gebrek aan het toepassen van CAO’s. Aan de ene kant omdat deze niet van toepassing zijn op artikel 1 bis. Aan de andere kant komt dat een groot deel van de arbeid niet wordt in rekening gebracht. Een groot deel van het werk van kunstenaars is ‘onzichtbaar’ en wordt niet vergoed. Dit onvergoede ‘onzichtbare’ werk is niet ‘ongevraagd’ werk, maar werk in het kader van een opdracht voor een organisatie (schrijven van subsidiedossiers, administratie, repetities, schrijven van een perstekst, vergaderingen over de samenwerking, zoeken van extra co-producenten, ontwerpen maken, het werk produceren…). Deze activiteiten in opdracht wordt momenteel jammer genoeg niet als ‘werk’ vergoed. Ook het ‘zichtbare’ werk wordt slechts zeer gedeeltelijk vergoed. Kunstenorganisaties die kunstenaars met zeer korte contracten van enkele dagen (weliswaar volgens CAO) aanwerven om enkel het afgewerkte ‘product’ te tonen, en in het beste geval financieel slechts symbolisch te waarderen, houden geen rekening met maanden of jaren van voorbereiding, en nemen hun verantwoordelijkheid als werkgever dus niet op. [^11] Dit gebeurt deels omwille van een te lage eigen financiering, deels omwille van het feit dat kunstorganisaties de correcte betaling van kunstenaars niet prioritair stellen, deels omdat de relatie ‘opdrachtgever/opdrachtnemer’ binnen de sector slechts zelden letterlijk wordt opgevat.

- Verdelen van risico’s

Bovendien vallen vaak ook alle risico’s van investeringen (tekort aan fondsen, kosten en salarissen bij afgelaste tentoonstelling etc…) op de schouders van de kunstenaars. In contracten worden deze risico’s onevenredig verdeeld over de kunstenaar en de organisatie. Hun arbeid is dus het meest precair en verklaart de nood aan een beleid dat hen centraal stelt en dat ook concretiseert in de manier waarop het de kunstenaar ondersteunt, resp. hiervoor voldoende middelen ter beschikking stelt.

Zelfs voor kunstenaars die nu reeds recht hebben op ‘de specifieke regels voor kunstenaars in werkloosheid’ blijft de situatie dus precair, en zolang kunstenaars en kunstwerkers van project naar project moeten werken, degelijke vergoedingen niet de norm zijn geworden en zolang subsidiëring van projecten (via overheid of fondsen) niet de werkelijke kosten van de tewerkstelling mee incalculeren, zal daar weinig aan veranderen. Het is dus uiterst belangrijk dat indien wijzigingen aan de ‘specifieke regels voor kunstenaars in de sociale zekerheid en werkloosheid’ zouden plaatsvinden, deze rekening houden met de huidige praktijken van onderbetaling.

- Inkomsten uit de distributie van werk

Het is een misverstand dat in alle sectoren na de onderzoeks- en ontwikkelingsperiode van het werk, de ‘investering’ kan terugverdiend worden eens het werk kan getoond worden en circuleren. Zoals gezegd is een gemiddelde vergoeding voor een solo-tentoonstelling 1000,- (totale loonkost), onafhankelijk van de tijd die nodig was om het werk te ontwikkelen, produceren en presenteren. Organisatoren van filmfestivals bieden meestal geen screening fee aan, en om deel te nemen aan de filmselecties moet de kunstenaar inschrijvingsgeld betalen. Ook hier moet de kunstenaar blij zijn met de ‘zichtbaarheid’ en ‘netwerkmogelijkheden’ voor zijn/haar werk.

- Symbolische waarde

In schril contrast met de eenzijdige blik van de media op de ‘glamoureuze’ kant van de sector, verbetert het niveau van verloning voor kunstenaars vaak niet met groter ‘succes’ en de hogere symbolische waarde van de instituten die hen uitnodigen. Vaak zien de instituten de symbolische waarde van hun ‘merk’ als ‘betaling’. Dit is de houding van de meeste internationale biënnales, grote musea… Hun symbolische waarde zou afstralen op de kunstenaar. De kunstenaar moet zich tevreden stellen met een grotere ‘zichtbaarheid’, maar financiële inkomsten die hij/zij buiten de met publieke middelen gefinancierde organisaties zou kunnen ontvangen, blijven een hoogst onzekere, speculatieve aangelegenheid.

- Inkomsten uit het buitenland

Wanneer buitenlandse instellingen direct steun aanvragen bij de Vlaamse overheid voor kunstenaars, dan hebben de kunstenaars vaak geen invloed op praktijken van vergoeding of een andere effectieve inzet van dit geld. Tenzij hier concrete eisen aan verbonden worden, is het naleven van afspraken rondom fair practices op dit niveau een onbegonnen taak. Daarmee is het ook zaak met fair practices aan te sluiten bij andere bewegingen op internationaal niveau.

- Werkloosheid jonge kunstenaars

Kunstenaars in hun opstartfase kunnen vaak niet de nodige arbeidsdagen (via artistieke tewerkstelling) bewijzen om toegang te krijgen tot de ‘specifieke regels voor kunstenaars’. Hiervoor moet men onder de leeftijd van 36 jaar 312 dagen bewijzen op 21 maanden (op cachet). Het uitbouwen van het beroep van kunstenaar is zeer moeilijk indien men met andere jobs dit beroep moet financieren. Er is in de werkloosheidsregels te weinig begrip voor de atypische situatie van de kunstenaar/werknemer. Het creatieproces verloopt meestal in een periode zonder rechtstreekse artistieke tewerkstelling. En zelfs in het geval van een aanwerving bestaat er meestal een grote discrepantie tussen effectieve werktijd en het loon dat de kunstenaar er voor krijgt.

We zien dat de risico’s voor jonge kunstenaars groter worden i.p.v. kleiner. Minder organisaties focussen op werk presenteren van jonge kunstenaars. In het nieuwe decreet zullen Beurzen (zonder verplichting tot output) een exclusief instrument worden, waarvoor er bovendien lagere bedragen zijn toegewezen. De net afgestudeerde kunstenaar moet een jaar wachten vooraleer de Beurs te kunnen aanvragen en kan er ook geen sociale zekerheid mee opbouwen.

Welke oplossingen kan men hier uitwerken zodat bijvoorbeeld het aantal dagen gemakkelijker kan bewezen worden, eventueel afhankelijk van leeftijdscategorie. Kunnen bepaalde (nu niet vergoede) periodes waarin de kunstenaar professioneel actief is als arbeidsdagen meetellen, bijvoorbeeld in context van een kunstenaarsresidentie, artistiek onderzoek of een opleiding? Het beste zou natuurlijk zijn als artistiek onderzoek, opleidingen en residenties een correcte vergoeding zouden voorzien, maar ook hier heeft de kunstenaar weinig invloed op vergoedings praktijken in residenties in het buitenland. Indien er geen vergoedingen zijn, dan biedt het Nieuw-Zeelands model dat we hieronder bespreken misschien een oplossing?

- De ‘verlenging’ van de specifieke regels voor kunstenaars

Voorstellen om ieder jaar 52 of 156 dagen te bewijzen houden geen rekening met lange creatie periodes (die zeker niet in alle sectoren leiden tot beter betaalde periodes wanneer het werk kan gaan circuleren, de lonen zijn gewoon te laag!) of met de lange periodes om subsidies aan te vragen of co-producenten te zoeken. Risico’s zoals het niet gehonoreerd worden van een beursaanvraag, waarbij de kunstenaar weer een lang proces moet doorlopen voor een nieuwe aanvraag, of een tentoonstelling die wordt afgelast zonder er compensatie voor te krijgen, kunnen ervoor zorgen dat de kunstenaar die één jaar niet aan de benodigde 52 dagen met artistieke activiteit komt, het hoogste uitkeringsniveau verliest en dus ook de bescherming tegen de degressiviteit van de uitkering, net op het moment hij/zij een tijdelijk vangnet nodig heeft om die periode te overbruggen.

- De verplichting om actief werk te zoeken

Omdat een groot onderdeel van een artistieke opdracht (bijvoorbeeld de research en creatie voor een tentoonstelling) wordt uitgevoerd zonder contract tijdens periodes van ‘werkloosheid’ en er tegelijk een verplichting is om actief werk te zoeken tijdens dezelfde periodes, creëert dit voor kunstenaars schizofrene situaties.

In Nieuw-Zeeland heeft men voor deze situatie een alternatief uitgedacht: PACE (Pathways to Arts and Cultural Employment) [^12] De kunstenaar die een artistiek werk ontwikkelt die hem/haar in staat zal stellen om in de toekomst inkomsten te ontvangen of zijn artistieke praktijk verder uit te bouwen wordt aanzien als iemand die actief werk zoekt. Hij/zij moet dan ook niet solliciteren voor jobs buiten het kunstenveld (zie verder).

- De verplichting om te solliciteren voor een job buiten de kunsten

Nu moet de kunstenaar 156 dagen artistieke arbeid bewijzen in een periode van 18 maanden voorafgaande aan een controle/gesprek met de respectieve arbeidsbemiddelingsdienst om niet verplicht te kunnen worden te solliciteren voor een job buiten de kunsten. Dit creëert veel stress en angst voor die controles. Zoals uitgelegd in de voorbeelden hierboven worden dat aantal dagen artistieke arbeid door veel kunstenaars niet gehaald (zowel berekend in ‘cachet’ als in arbeidsdagen), en dit voor kunstenaars van alle leeftijden, vanwege de structurele onderbetaling van hun werk.

In sommige gevallen gaan werkgevers ervan uit dat kunstenaars die opereren met het statuut niet of weinig vergoed moeten worden, want ze hebben toch reeds een ‘basisinkomen’. Jammer genoeg bekijken sommige kunstenaars dit ook op die manier (misschien zonder goed te beseffen dat ze zo geen sociale rechten opbouwen).

- Problemen bij de administratie voor kunstenaars en kunstwerkers

Vele kunstenaars worden slecht onthaalt in administraties omdat de specifieke regelgeving voor kunstenaars niet goed gekend is en daardoor extra werk teweeg brengt voor de mensen aan de loketten. Dat geldt zowel voor de administraties als bijvoorbeeld de hulpkas als bij de vakbonden. Er zijn te weinig mensen die hiervoor opgeleid werden in de administraties. Kunstenaars lopen hierdoor dikwijls enorme vertragingen op in het behandelen van dossiers.

- De controles op zoekgedrag voor kunstenaars

Nu moet kunstenaars op controle/gesprek met de respectieve arbeidsbemiddelingsdienst betreffende hun actief zoekgedrag. Dit creëert veel misverstanden. De kunsten werken namelijk niet op basis van sollicitatie gesprekken zoals in andere beroepen. Het zien van tentoonstellingen en voorstellingen is een must om up-to-date te blijven. Maar dit wordt aanzien als een hobby. Ook vele kunstenaars worden niet vergoed tijdens de dagen van internationale verplaatsingen. Je kan moeilijk aantonen dat op de dag dat je door Europa spoort voor een tournee, je een geldige reden had om niet naar een controle gesprek te komen.

- Ontbreken van pensioenopbouw

Als de kunstenaar met taaklonen werkt en de berekening volgens ‘cachet’ verloopt, dan komen deze ‘cachet’ dagen niet in aanmerking voor berekening van het pensioen. De cachetregel is immers een regel die enkel eigen is aan de werkloosheids-reglementering en geen doorgang vindt in andere takken van de Sociale Zekerheid. Het pensioen wordt berekend op basis van het aantal effectief gewerkte dagen. Weliswaar blijft er een behoud van pensioenrechten in de zogenaamde ‘gelijkgestelde periode’, namelijk de werkloze periodes tussen contracten door, maar kunstenaars die van in het begin van hun loopbaan enkel met zeer korte contracten hebben gewerkt zullen op het einde van de rit nauwelijks een pensioen hebben. Dit is een voorbeeld van zeer moeilijke opbouw van sociale zekerheid, zelfs als de kunstenaar toegang heeft tot de ‘speciale regels voor kunstenaars’. Een voorstel zou kunnen zijn dat cachet zou meetellen voor alle aspecten van de sociale zekerheid, dus ook voor opbouw van pensioen. De dagvergoeding zou echter hoger moeten, omdat men anders tijdens de hele loopbaan rond de armoedegrens blijft hangen.

FRANCAIS

Notes de la session du Groupe 2 du 27/02/21 (PV par Julie)

Intro : Sont présents dans le groupe des danseur.euses, performeur.euses, acteur.rices, musicien.nes, juriste, artistes plasticien.nes, étudiant.es, créateur.rice sonore, chorégraphes, directeur.s, chercheu.res universitaires, fil.les de peintre… faisant partie de différents groupes (UPAC-T, SOTA, METAL, Voices of Dance, la FAP, F(s)… et autres ?!).

Un des principal problème qui sera discuté ici sera l’accès au “statut”.

- Quels contrats pourront être comptabilisés pour accéder au statut ou non ? Et est-ce que le travail invisible pourra être reconnu aussi ?
- La racine du problème est bien le travail invisible. Si tout ce travail était payé, on aurait beaucoup plus facilement à une protection sociale même générale.
- Est-ce qu'il y a des contrats qui officialisent ce travail non payé ? 
- Il parait que ça arrive : des contrats "0 jours".
- Le calcul de l'amont de l'allocation (et sa possibilité de changer) doit aussi être discuté. Le plafond est super bas, et beaucoup de nous sont coincés à un taux très bas.
- ... et d'autant plus quand ton niveau de vie évolue : si tu as des enfants à charge, tu ne sais plus faire des répét non payées, pas forcement payer un babysitter en soirée, etc. ; mais aussi le prix des transports qui évolue, etc.
- Il faut se rappeler que l'accès au statut n'a pas toujours été comme ça (156 jours et 3 contrats par an) : on arrivait au chomage avec 312 jours, puis 1 contrat/an suffisait. C'était beaucoup plus simple, avant. On peut aussi dire qu'on ne veut pas autre chose que 3 prestations / ans.
- Les plasticien.nes ne travaillent presque jamais sous contrat. Le problème de la rémunération des artistes est réel, souvent ils ne cotisent pas, ne bénéficient pas du chomage. Que proposer pour qu'ils y aient accès ?
- C'est aussi le même problème pour les technicien.nes. Et beaucoup de gens qui sont dans l'administration aussi sont dans l'intermittence. 
- L'importance des activités d'enseignement aussi doit être prise en compte : cours privés (artistes visuels, danseur.euses). Gros trou de carrière aux environs de 50 ans (surtout pour les femmes), est-ce que tu peux pas être considéré toute ta vie artiste si tu l'as été jusqu'à 50 ans ?
- En effet, l'enseignement doit être pris en compte. Aussi le problème de personnes porteur.euses de handicap, qui reçoivent une compensation pour ça, mais qui n'est plus compatible avec le chomage.  
- Celleux qui arrivent en Belgique, prennent du temps à comprendre comment ça marche... ça fait 10 ans que je suis en Belgique ; pendant 7 ans, j'ai même pas essayé de me payer, sachant que je cotisais pas donc c'est pourri, mais il fallait ça pour survivre. 
- Les DJ ne sont pas considéré.es comme compositeur.rices en Belgique FR, parce qu'il y a un ordinateur, donc considéré comme technicien.ne.
- Des fois des danseur.euses sont aussi des peintres, des peintres sont aussi technicien.nes, etc. Il faut essayer de créer des ponts pour faciliter l'accès au "statut". Aussi, beaucoup de gens sont contre les RPI, moi je trouve ça pas si mal (ça te donne un p'tit revenu quand tu fais des choses), et si on perd ça, alors des jobs vont disparaitre : les employeur.euses ne sont pas toujours prêt.es à payer le double pour ta performance.
- Les jobs de technicien.nes doivent être mieux reconnu.es. Rendre conscient.es les gens de tout le travail invisible. Pour les indépendant.es, ... (?)
- L'argent subsidié pour la culture doit aller dans les salaires, pour que les travailleur.euses puissent cotiser. 
- Tout le temps passé aussi à l'administration, à l'organisation des travailleur.euses artistiques fait aussi partie de tout ce travail invisible. 
- Problèmes avec l'ONEM, VDAB, Forem.... On doit informer les gens derrière les bureaux de ce qu'est notre travail, de ce travail invisible, et puis de ce que c'est que de chercher du travail pour nous !

Résumé proposé par Kobe : report de Julie

Invisible work = travail invisible.
> connection to the care (child care, etc.)
Amont of allocation  (plafonné, évolue)
History of artist unemployment  (ça n'a pas toujours été ça - revenir à la )
To the fine artists it's really complicated, but also to technicians.
Teaching take a big place in artist activities. 
Problem of age.
Combining activities. 
RPI.
More money to wages for institutions. 
Category of performers on contracts not recognised
People informed about our work, invisible work. --> Hi Julie, I think this one was about the need of all organisations working with artists, and also eg VDAB, to know about the specificities of the artists' work context

Yes thanks :) :)

2. Problèmes pour la législation du travail

- Le travail structurellement sous-payé en raison du sous-financement de la culture

L’une des principales raisons pour lesquelles les artistes éprouvent des difficultés à se constituer une sécurité sociale est le sous-paiement. À la fois sous-jacent et structurel, ce problème est difficile à résoudre, même pour les artistes et les travailleurs de l’art qui opèrent dans le cadre existant des « règles spécifiques pour les artistes en matière de sécurité sociale et de chômage. »

Des études sur la situation socio-économique de l’artiste-“kunstenpocket #3” en 2019 [^7] et “Loont Passie” en 2016 [^8] - montrent que les artistes de tous les secteurs qui travaillent de façon intermittente (seule une minorité est employée à temps plein ou à mi-temps, et, dans arts visuels, un contrat artistique de longue durée est même inexistant) doivent faire face à des périodes de rémunération de plus en plus courtes et à des salaires très bas qui ne compensent d’ailleurs qu’une fraction de leur temps de travail. Par conséquent, les artistes ne cumulent pas de sécurité sociale telle que la retraite.

Dans le secteur artistique, la création n’est pas rémunérée de façon équitable. Les rémunérations qui tiennent compte du processus de création et de production dans le calcul d’une « rémunération équitable » constituent une exception majeure. La grande motivation et la passion des artistes, ainsi que leur faible position de négociation, contribuent largement à l’exploitation et l’auto-exploitation des artistes (en investissant la majeure partie d’un budget limité pour réaliser un travail de qualité et une trop petite part dans le salaire). Il est temps pour les artistes eux-mêmes d’œuvrer ensemble à des conditions équitables.

Un exemple tiré de l’étude « Loont Passie? » montre que ce sont les artistes visuels qui sont les moins bien payés : le revenu annuel net médian de l’artiste visuel était de 13 700 € en 2014. Il faut savoir que ce montant comprend TOUS les revenus, tels que les revenus artistiques, l’enseignement, mais aussi les indemnités de chômage. Des revenus artistiques réels qui se situent entre 1 500 et 6 000 € bruts par an sont une réalité pour de nombreux artistes visuels qui travaillent à temps plein. L’exemple suivant permet de clarifier cette situation tordue. Le prix habituel d’une exposition individuelle est de 1000 € (coût total de la main-d’œuvre), mais cela implique souvent des mois, voire un an de travail non rémunéré sous forme de recherche artistique, de rencontres, d’élaboration de propositions de projets, de planification et de production de l’œuvre, etc. que l’artiste doit combler en demandant des subventions, en trouvant des coproducteurs, un travail alimentaire, et en se reportant aux « règles spécifiques pour les artistes ».

Selon l’étude de « Loont Passie ? » de Kunstenpunt, presque tous les artistes visuels (93 %) ont déclaré avoir travaillé à la création de leur œuvre propre en 2014. Seul un sur trois a également perçu une compensation pour ce travail. 77% des artistes visuels ont exposé la même année. Seuls 30 % des exposants ont reçu une compensation dans ce cadre. Le travail de recherche, de réflexion et de prospection a été rapporté comme une activité par environ 40% des artistes. Dans 28% des cas, ce travail a été rémunéré. Seules les créations commanditées (réalisées par 50 % des artistes en 2014) avaient de réelles chances d’être rémunérées : dans 7 cas sur 10.

Le plus révélateur est peut-être que même pour les artistes jouissant d’une grande reconnaissance symbolique au niveau national et international, dont le travail est présenté dans des biennales, des musées et des festivals de cinéma de prestige, la reconnaissance financière ne suit pas. Tout au long de leur carrière, les artistes et les travailleurs de l’art doivent fonctionner dans des modèles économiques dont ils sont le maillon faible. Cela signifie que pour de nombreux artistes, la profession est structurellement non viable, et que malgré l’existence d’un certain nombre de « règles spécifiques pour les artistes », la précarité et les relations de travail inéquitables subsistent. [^9]

- L’absence d’application des conventions collectives

Il y a un manque d’application des conventions collectives du travail. D’une part, parce qu’elles ne s’appliquent pas à l’article 1bis. D’autre part, parce qu’une grande proportion du travail des artistes n’est pas facturée, demeurant ainsi « invisible » et non rémunérée. Ce travail « invisible » et non rémunéré n’en est pas moins « non sollicité », généralement missionné par une structure (rédaction de demandes de subventions, administration, répétitions, rédaction d’un texte de presse, réunions de collaboration, recherche de coproducteurs supplémentaires, réalisation de maquettes, production de l’œuvre, etc.). Malheureusement, ces activités commanditées ne font actuellement pas l’objet d’une rémunération. Même le travail « visible » n’est que très partiellement rémunéré. Les organisations artistiques qui engagent des artistes avec des contrats à très courte durée (certes conformément à la convention collective de travail) uniquement dans le but de montrer un « produit » fini, tout en ne les récompensant que symboliquement, n’assument pas leur responsabilité d’employeur ; ils ne tiennent pas compte des mois, voire des années de préparation qui accompagnent ce « produit. » [^10] Cela est dû à plusieurs raisons : le faible niveau de financement propre ; le fait que les organisations artistiques ne donnent pas la priorité à la rémunération décente des artistes ; et le fait que la relation « client/prestataire » n’est que rarement prise au pied de la lettre au sein du secteur.

- Le partage des risques

De plus, les risques liés aux investissements (manque de fonds, coûts et salaires en cas d’annulation d’expositions etc…) retombent souvent sur les épaules des artistes. Lorsqu’il s’agit de contrats, ces risques sont partagés de manière disproportionnée entre l’artiste et l’organisation. Cela explique la précarité du travail artistique et la nécessité d’une politique qui place les artistes au centre, tout en concrétisant son soutien et sa mise à disposition de ressources.

Même pour les artistes qui bénéficient déjà des « règles spécifiques pour les artistes au chômage » la situation reste précaire. Tant que les artistes et les travailleurs de l’art travaillent de façon intermittente, qu’une rémunération digne ne soit la norme et que les subventions (publiques ou privées) n’incluent pas le coût réel de l’emploi, rien ne pourra changer. Il est donc primordial que les changements éventuels aux « règles spécifiques pour les artistes en matière de sécurité sociale et de chômage » tiennent compte des pratiques actuelles de sous-paiement.

- Les revenus provenant de la distribution du travail

Croire que dans tous les secteurs, l’investissement de la période de recherche et de développement peut être récupéré une fois que l’œuvre circule est un malentendu. Comme mentionné précédemment, le prix moyen d’une exposition individuelle est de 1000 € (coût total de la main-d’œuvre), indépendamment du temps nécessaire pour son développement, sa production et sa présentation. Les festivals de cinéma ne proposent généralement pas de rémunération pour la projection ; à l’inverse, l’artiste paye un droit d’inscription pour participer aux sélections de films. Ici encore, l’artiste doit se satisfaire de la « visibilité » de son travail et des « possibilités de réseautage » associées.

- Valeur symbolique

Contrairement à l’attention exclusive des médias pour l’aspect « glamour » du secteur, le niveau de rémunération des artistes ne s’améliore pas avec la « gloire » et le prestige des institutions qui les invitent. Bien souvent, ces institutions considèrent la valeur symbolique de leur « marque » comme une « compensation ». C’est l’attitude de la plupart des biennales internationales, des grands musées… Leur valeur symbolique se répercuterait sur l’artiste. L’artiste doit se contenter d’une plus grande « visibilité », mais les revenus financiers auxquels il ou elle peut prétendre en dehors des structures publiques demeurent particulièrement hasardeux et spéculatifs.

- Les revenus provenant de l’étranger

Lorsque des institutions étrangères s’adressent directement au gouvernement flamand pour obtenir une aide aux artistes, ces derniers n’ont souvent aucune emprise sur les pratiques de rémunération ou l’utilisation effective de cet argent. À moins que des exigences concrètes n’y soient rattachées, le respect de mesures équitables est une tâche impossible à ce niveau. En termes de pratiques équitables, il importe donc de se relier à d’autres mouvements au niveau international.

- Le chômage des jeunes artistes

Généralement, les artistes en phase de démarrage ne sont pas en mesure de prouver les jours de travail (artistique) nécessaires pour accéder aux « règles spécifiques pour les artistes ». À cette fin, les personnes de moins de 36 ans doivent justifier 312 jours de travail sur 21 mois (en cachet). Il est très difficile de développer le métier d’artiste en le finançant avec d’autres emplois. Les règles en matière de chômage ne tiennent pas suffisamment compte de la situation atypique de l’artiste/employé. Le processus de création se déroule généralement dans une période sans emploi artistique direct. Même en cas de recrutement, il y a généralement un grand fossé entre le temps de travail effectif et le salaire perçu par l’artiste.

Nous constatons qu’au lieu de diminuer, les risques pour les jeunes artistes augmentent. De moins en moins d’organisations se chargent de présenter les œuvres d’artistes émergents. Dans le nouveau décret, les bourses sans obligation de résultat deviendront un instrument exclusif, avec des montants alloués moins élevés. L’artiste récemment diplômé doit attendre un an avant de faire une demande de bourse, sans pour autant pouvoir se constituer une sécurité sociale.

À titre d’exemple, quelles solutions pouvons-nous développer pour faciliter la justification des jours, éventuellement en fonction de la catégorie d’âge ? Les périodes d’activité professionnelle (actuellement non rémunérées) peuvent-elles se comptabiliser comme jours de travail, par exemple dans le cadre d’une résidence artistique, d’une recherche ou d’une formation ?

Idéalement, la recherche artistique, la formation et les résidences seraient rémunérées convenablement, mais l’artiste a peu d’emprise sur la rémunération des résidences à l’étranger. S’il n’y a pas d’autres moyens de rémunérer l’artiste, le modèle néo-zélandais abordé ci-dessous pourrait-il offre une alternative ?

- La « prolongation » des règles spécifiques pour les artistes

Les propositions visant à prouver 52 jours par an (ou 156 jours en trois ans), ne tiennent pas suffisamment compte des longues périodes de création (qui ne débouchent pas nécessairement sur des périodes mieux rémunérées une fois que l’œuvre circule, les honoraires étant simplement trop bas), ni des délais pour demander des subventions ou trouver des coproducteurs. Les risques, tels que le rejet d’une demande de subvention (obligeant l’artiste à renouveler une longue procédure de demande) ou l’annulation d’une exposition sans indemnisation, peuvent conduire l’artiste à perdre son niveau d’allocation (et donc aussi la protection contre la dégressivité de l’allocation) pile au moment où il ou elle besoin d’un filet de sauvetage temporaire pour traverser cette période.

- L’obligation de rechercher activement un emploi

Des situations schizophrènes proviennent du fait qu’une grande part des missions artistiques (la recherche et la création, par exemple) soit effectuée sans contrat lors de périodes de chômage pendant lesquelles on oblige l’artiste à rechercher activement du travail.

En Nouvelle-Zélande, une alternative a été conçue pour pallier à cette situation : PACE (Pathways to Arts and Cultural Employment). [^11] Tout artiste qui développe une œuvre artistique lui permettant de percevoir un futur revenu ou de développer sa pratique artistique est considéré comme étant en recherche active d’emploi. Il ou elle n’aura donc pas besoin de postuler pour des emplois en dehors du domaine artistique (voir ci-dessous).

- L’obligation de postuler pour un emploi en dehors du secteur artistique

Désormais, l’artiste doit prouver 156 jours de travail artistique sur une période de 18 mois avant qu’un audit/entretien avec le service de l’emploi concerné puisse lever l’obligation de postuler pour un emploi en dehors du secteur. Ces contrôles génèrent beaucoup de stress et d’anxiété. Comme expliqué auparavant, de nombreux artistes n’atteignent pas ce nombre de jours (calculé à la fois en « cachet » et en jours de travail) en raison des pratiques de sous-rémunération structurelle, et ce peu importe leur âge.

Dans certains cas, les employeurs partent du principe que les artistes qui opèrent sous ce statut ne devraient pas être indemnisés, ou ne devraient l’être que marginalement, puisqu’ils disposent déjà d’un « revenu de base ». Malheureusement, c’est aussi la vision de certains artistes (en oubliant peutêtre qu’ils negligent ainsi leurs propres droits sociaux).

- Problèmes administratifs rencontrés par les artistes

De nombreux artistes sont mal accueillis dans les administrations parce que les réglementations spécifiques pour les artistes sont mal connues et représentent un travail supplémentaire pour les fonctionnaires. Cela vaut pour les administrations comme pour les services sociaux et lessyndicats. Les administrations ne comportent pas assez de personnes formées à cet effet. Par conséquent, les artistes sont souvent confrontés à d’énormes retards dans le traitement de leurs dossiers.

- Le contrôle de la recherche d’emploi des artistes

À présent, les artistes doivent se soumettre à un contrôle avec leservice de l’emploi concerné à propos de leur recherche active de travail. Cela provoque beaucoup de malentendus. En effet, contrairement à d’autres professions, le secteur artistique ne fonctionne pas sur base d’entretiens d’embauche. S’il est indispensable de voir des expositions et des spectacles pour rester à jour, cette recherche sera considérée comme un loisir. De plus, de nombreux artistes ne sont pas défrayés pour leurs voyages à l’étranger. Comment prouver que vous ne pouviez pas vous présenter à un entretien d’embauche pendant votre tournée en Europe ?

- L’absence de cumul pour la retraite

Si l’artiste travaille contre un salaire à la tâche et que le calcul se fait selon la règle du « cachet », ces jours de « cachet » ne seront pas considérés pour le calcul de la pension. Après tout, la règle du cachet est une règle qui n’est spécifique qu’à la réglementation du chômage et qui n’est pas appliquée dans d’autres branches de la sécurité sociale. La pension est calculée sur base du nombre de jours de travail effectif. S’il est vrai que les droits à la retraite sont conservés pendant la période dite “assimilée”, c’est-à-dire la période de chômage entre deux contrats, les artistes qui n’ont conclu que des contrats de très courte durée en début de carrière ne toucheront guère de pension en fin de parcours. C’est un exemple de cumul de sécurité sociale très difficile, même si l’artiste a accès aux « règles spécifiques pour les artistes”. Selon une proposition, le cachet pourrait compter pour tous les aspects de la sécurité sociale, y compris le cumul de la pension. Cependant, cela exigerait d’augmenter l’indemnité journalière pour éviter que les artistes ne gravitent autour du seuil de pauvreté tout au long de leur carrière.

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2. Problems for labour law

- Structurally underpaid labour due to underfunding of culture

One of the main underlying reasons why artists find it difficult to build up social security is underpayment. This underlying problem is structural and difficult to solve, even for those artists and art workers who operate within the existing ‘specific rules for artists in social security and unemployment’.

Studies on the socio-economic position of the artist - “kunstenpocket #3” from 2019 [^8] and “Loont Passie” from 2016 [^9] show that artists in all sectors who work from project to project (only a minority are full-time or half-time employed by organisations, and within the visual arts a contract of long duration with institutions for artistic employment is non-existent) have to deal with increasingly shorter periods of remuneration, and very low wages that moreover only compensate a fraction of the real working time. As a result, artists do not accrue adequate social security cover such as pensions.

In the arts sector, there is no fair, i.e. sustainable, remuneration for artists and art workers vis-à-vis creation. Remuneration that includes the creation and production process in the calculation of a “fair remuneration” is a big exception. Because of the high motivation and passion with which the artist creates, but also because of his/her weak negotiating position, exploitation and self-exploitation (the artist invests most of his/her limited budget to make a quality work possible and a too small part in wages) still too often play a decisive role. Here, too, there is work to be done by artists themselves in order to come to fair working conditions.

An example from the study ‘Does Passion Pay?’ shows that the net median annual income of the visual artist in 2014 was 13,700 euros. However, this amount includes ALL income such as artistic income, teaching, but also unemployment benefits. Actual artistic incomes that are between 1500,- and 6000,- gross per year for often full-time work are a reality for many visual artists. The following example should clarify this skewed situation. The usual fee for a solo exhibition is 1000,- (total labour cost), but this often involves months or even a year of non-remunerated labour (artistic research, meetings, coming up with project proposals, planning an exhibition, producing the work, …) which the artist has to overcome by applying for subsidies, finding co-producers, an extra job, and falling back on the ‘specific rules for artists’.

The study ‘Does Passion Pay?’ (Kunstenpunt and others) mentions that almost every visual artist (93%) who took part in the study worked on the creation of their own work in 2014. Only one in three also received remuneration for this. 77% of visual artists exhibited in the same year. Only 30% of those who exhibited received remuneration for it. Research work, reflection and prospecting was reported as an activity by 40% of the artists. In 28% of the cases this work was remunerated. Only commissioned creations (done by 50% of artists in 2014) were more often remunerated, in 7 out of 10 cases.

Perhaps most tellingly, even for many artists working (inter)nationally, which rewards great symbolic appreciation, who are presented in quality biennials, museums and film festivals, the financial appreciation of their work does not evolve with their symbolic value. Throughout their careers, artists and art workers have to operate in economic models in which they are the weak link. This means that for many artists and art workers, the profession is structurally unsustainable, and despite the existence of a number of ‘specific rules for artists’, precarity and inequitable labour relations have not disappeared. [^10]

- Lack of the application of collective labour agreements

There is a lack of application of collective labour agreements. On the one hand, because they do not apply to Article 1bis. On the other hand, because a large part of the work is not paid for. A large part of the work of artists is ‘invisible’ and not remunerated. This unremunerated ‘invisible’ work is not ‘unsolicited’ work, but work in the context of a commission from an organisation (writing subsidy applications, administration, rehearsals, writing a press text, meetings about the collaboration, looking for extra co-producers, making designs, producing the work…). Unfortunately, these commissioned activities are currently not remunerated as ‘work’. The ‘visible’ work is also only very partially remunerated. Art organisations that hire artists with very short contracts of a few days (albeit in accordance with the collective labour agreement) only to show the finished ‘product’, and at best only to give it a symbolic fee, do not take months or years of preparation into account and therefore do not assume their responsibilities as employers. [^11] This happens partly because their own funding is too low, partly because art organisations do not give priority to the correct payment of artists, and partly because the relationship ‘client/contractor’ is only rarely taken literally within the sector.

- Sharing the risks

Moreover, all risks of investments (lack of funds, costs and salaries in case of cancelled exhibitions, etc.) often fall on the shoulders of the artists. In contracts, these risks are disproportionately divided between the artist and the organisation. Their work is therefore the most precarious which explains the need for a policy that places them at the centre and also concretises this in the way in which it supports the artist or makes sufficient resources available for this purpose.

Even for artists who are already entitled to ‘the specific rules for artists in unemployment’, the situation remains precarious, and as long as artists and art workers have to work on a project to project basis, decent compensation has not become the norm, and as long as subsidies for projects (via government or funds) do not include the actual costs of employment, little will change. It is therefore extremely important that if changes are made to the ‘specific rules for artists in social security and unemployment’, they take into account the current practices of underpayment.

- Income from distribution of art

It is a misconception that in all industries, after the research and development period of the work, there’s a return on ‘investment’ once the work can be shown and circulated. As mentioned above, an average fee for a solo exhibition is 1000,- (total labour cost), regardless of the time it took to develop, produce and present the work. Organisers of film festivals usually do not offer a screening fee, and in order to participate in the film selection process, the artist must pay an entry fee. Again, the artist should welcome the ‘visibility’ and ‘networking opportunities’ for his/her work.

- Symbolic value

In stark contrast to the media’s one-sided view of the ‘glamorous’ side of the sector, the level of remuneration for artists often does not improve with greater ‘success’ and the higher symbolic value of the institutions that invite them. Often the institutions see the symbolic value of their ‘brand’ as teh actual ‘payment’. This is the attitude of most international biennials, large museums… Their symbolic value would reflect on the artist. The artist has to be content with greater ‘visibility’, but any financial income he/she might receive outside of these publicly funded organisations remains a highly uncertain, speculative matter.

- Income from abroad

When foreign institutions apply directly to the Flemish government for support for artists, the artists often have no influence on practices of remuneration or other effective use of this money. Unless concrete requirements are attached to this, complying with agreements on fair practices at this level is an impossible task. It is therefore also important that fair practices are in line with other movements at an international level.

- Unemployment of young artists

Artists in their start-up phase are often unable to prove the necessary working days (through artistic employment) to gain access to the ‘specific rules for artists’. For this, under the age of 36, one has to prove 312 days of artistic employment in a period of 21 months (on cachet). Developing the profession of artist is very difficult if one has to finance this profession with other jobs. In the unemployment rules, there is too little understanding for the atypical situation of the artist/employee. The creation process usually takes place in a period without direct artistic employment. And even in the case of recruitment, there is usually a large discrepancy between actual working time and the salary the artist receives for it.

We see that the risks for young artists are increasing instead of decreasing. Fewer organisations focus on presenting the work of young artists. In the new decree, grants (without obligation of output) will become an exclusive instrument, to which lower amounts are allocated. The newly graduated artist has to wait for a year before being able to apply for the scholarship and cannot build up any social security with it.

What solutions can be worked out here so that, for example, the necessary number of working days can be proven more easily, possibly depending on age category. Can certain (currently non-remunerated) periods in which the artist is professionally active count as working days, for example in the context of an artist’s residency, artistic research or training? Of course it would be best if artistic research, training and residencies were properly remunerated, but here too the artist has little influence on remuneration practices in residencies abroad. If there are no fees, then perhaps the New Zealand model we discuss below offers a solution?

- The ‘extension’ of the specific rules for artists

Proposals to prove 52 or 156 days each year do not take into account long creation periods (which certainly do not lead to better paid periods in all sectors when work can start to circulate, wages are just too low!) or the long periods to apply for grants or find co-producers. Risks such as an application for a subsidy not being granted, after which the artist has to go through another long process to make a new application, or an exhibition being cancelled without compensation, can mean that the artist who does not reach the required 52 days of artistic activity in one year, loses the highest level of benefits and thus also the protection against the degressivity of the benefit, just when he/she needs a temporary safety net to bridge that period.

- The obligation to actively seek work

Because a large part of an artistic assignment (for example the research and creation for an exhibition) is carried out without a contract during periods of ‘unemployment’ and at the same time there is an obligation to actively seek work during the same periods, this creates schizophrenic situations for artists.

In New Zealand, an alternative to this situation has been devised: PACE (Pathways to Arts and Cultural Employment)[^12] The artist who develops an artistic work that will enable him/her to receive income in the future or to develop his/her artistic practice is regarded as someone who is actively seeking work. He/she should therefore not apply for jobs outside the arts field (see below).

- The obligation to apply for a job outside the arts

Now the artist has to prove 156 days of artistic work in a period of 18 months prior to an inspection/interview with the respective employment service in order not to be obliged to apply for a job outside of the arts. This creates a lot of stress and anxiety for those interviews. As explained in the examples above, because of the structural underpayment of their work many artists do not achieve that number of days of artistic work (calculated both in ‘cachet’ or in working days), and this for artists of all ages.

In some cases, employers assume that artists who operate under the statute should not be paid, or should be paid little, because they already have a ‘basic income’. Unfortunately, some artists also see it that way (perhaps without realising that they are not building up any social rights in this way).

**- Problems of administration for artists and art workers

Many artists are poorly received in administrations because the specific regulations for artists are not well known and therefore create extra work for the people at the counters. This applies to the administrations, such as the auxiliary fund (HVW/CAPAC) and the trade unions. There are not enough people trained for this in the administrations. As a result, there are often enormous delays in dealing with dossiers.

- Monitoring the job search behaviour of artists

Now artists have to go through a check/interview with the respective employment service regarding their active search behaviour. This creates many misunderstandings. The arts do not work on the basis of job interviews as do other professions. Seeing exhibitions and performances is a must to stay up-to-date. But this is considered a hobby. Also, many artists are not paid during the days of international travel. It is difficult to prove that on the day you are travelling through Europe on a tour, you had a valid reason for not coming to a control interview.

- Lack of accrual of pension rights

If the artist works with task wages and the calculation is done according to the ‘cachet’ rule, these ‘cachet’ days do not qualify for calculation of the pension. After all, the cachet rule is a rule that is only specific to the unemployment regulations and does not apply to other branches of social security. The pension is calculated on the basis of the number of days actually worked. It is true that there is a preservation of pension rights in the so-called ‘assimilated period’, i.e. the unemployed periods between contracts, but artists who from the beginning of their career have only worked with very short contracts will hardly have any pension at the end. This is an example of very difficult social security accumulation, even if the artist has access to the ‘special rules for artists’. One proposal could be that cachet would count for all aspects of social security, including building up a pension. However, the daily allowance would have to be higher, otherwise one would be stuck around the poverty line throughout one’s career.

voor iedereen, de nota van UPACT (alleen in het Frans, sorry) : https://drive.google.com/file/d/1nvZiplVNjcUKaAjPjzLnIH3wZPsvMjvd/view?usp=sharing

a simple proposition here as a google sheet (dance based for now) to record the total amount of work needed to keep investing https://docs.google.com/spreadsheets/d/115VC7nUg12qwaGg2emja5_dsyw6pXjuPHNFZFZ1F2rI/edit?usp=sharing

https://docs.google.com/spreadsheets/d/115VC7nUg12qwaGg2emja5_dsyw6pXjuPHNFZFZ1F2rI/edit?usp=sharing

Here’s an attempt of mine to “summarize” in an accessible article the invisible work in the sense of trying to give an overview of the all-inclusive artistic work process (within contemporary dance)… https://journal.eastap.com/wp-content/uploads/sites/2/2020/05/01_EASTAP_JOURNAL_2_ESSAYS_Van_Assche.pdf It’s a summary of my 4-year research on the precarious working conditions of dance artists in Brussels and Belrin that was published in a book “Labor and Aesthetics in Contemporary Dance. Dancing Precarity”, which obviosuly contains much more detailed information. I can share the PDF of the book to anyone who’s interested, just contact me (Annelies.VanAssche@UGent.be) - it contains a survey analysis (2015-2015) and thick descriptions of 14 anonymous dance artists in Brussels and Berlin.

Dans F(s) on a établi une liste de travail non rémunéré ou inclusif Entretien des “outils”

L’outil de travail d’un·e travailleur·euse des arts et de la création doit être entretenu en permanence, qu’il s’agisse d’outils techniques, de compétences ou, dans le cas des artistes interprètes, de leur propre corps, ce qui occasionne souvent des frais:

entretien de sa condition physique/voix
pratique quotidienne de son instrument ou de sa technique: gammes, croquis, agrès…
entretien du matériel et des costumes
test de nouveaux matériaux, formats

Formation continue

Les pratiques artistiques supposent une formation continue:

participation à des formations en continu/workshop/stages/mooc
visionnage de films, séries, courts, spectacles, expos,…
participation à des conférences
lecture de revues spécialisées
maintien d’une bonne connaissance des nouveaux outils techniques et logiciels informatiques

Recherche d’emploi et/ou de financements

La recherche d’emploi passe obligatoiremen oups j’arrive pas à copier coller tte la liste ici, je la met dans le CR almanac?

https://www.standaard.be/cnt/dmf20210226_97960007

https://eenca.com/eenca/assets/File/EENCA%20publications/Study%20on%20the%20status%20and%20working%20conditions%20of%20artists%20and%20creative%20professionals%20-%20Final%20report.pdf

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